北齐的统治时间不长，在以政治或事件为主线的历史著作里，常常被简单提及，显得并不重要。人们对于这个朝代的了解，大多停留在君主无道、朝政腐败，以及一些不适合公开谈论的后宫传闻上。我最初接触北齐，是在年幼时阅读成语故事集，看到“宁为玉碎，不为瓦全”的故事，内心感到压抑，因此从认识开始就对北齐持有负面看法。接触正规教育之后，我才明白那仅是事物的一方面，倘若探究事物的其他方面，特别是文化艺术的范畴，情形就迥然相异。早在八十年以前，陈寅恪就在《隋唐制度渊源略论稿》一书里，阐明了关东地区的文化优势地位，强调“魏孝文朝开始，文化的正统传承其实立足于山东，与江左南朝共同构成衣冠礼乐的中心地带”。他着重指出北齐经学跟文学都十分兴盛，而且在中国古代美术发展历程中，北齐也是一个非常耀眼的朝代，美术创作呈现多种类型，往常的研究主要根据文献资料和少数流传下来的书画作品或者后人的仿制品，关注点主要在书画发展史，随着田野考古学的发展以及美术史学的新思想，带来了全新的资料和视角，使我们能够从更宽阔的立场来考察北齐美术发展的整体情况，其中有两个比较显著的方面：一个是响堂山、天龙山等至今仍然保存的石窟群，以及青州龙兴寺、邺城北吴庄等地发掘出来的佛教石像，集中体现了北齐佛教美术的卓越成就；另一个是大量绘有彩色图案的北齐墓穴被考古人员重新发现，里面不乏气势恢宏、生动有神的优秀作品。本文旨在探讨，如何借助这些考古发现，步入北齐墓葬艺术领域，从而为解读北齐历史乃至南北朝历史，开拓一些新的视角。
根据现有资料，在墓葬中开展墙面装饰的活动最初见于西汉，到了东汉，这一领域达到中国墓葬绘画发展历程中的首个顶峰，不过在那个阶段，无论是色彩丰富的图画、雕刻的石像，还是砖砌的造像，都没有被统治阶层的上层人士普遍采用，而是局限于某些特定区域，由中级和下级官员以及富裕家族用作丧葬仪式的习俗，而皇帝和诸侯则借助陵园建筑、陪葬的坑道、黄肠题凑的棺椁、玉制的棺盖等不同的丧葬象征物来彰显其社会地位的差异。可以这么说，汉代墓葬图像固然丰富精彩，却并不特别重要。
魏晋年代，社会风气出现显著转变，官方推行“薄葬”政策，导致中原地区墓葬壁画一度销声匿迹，直到五六世纪的南北朝时期才重新兴盛，当时南北方墓穴的装饰风格既存在不同，又有着某些共同点，从装饰手法来看，模印画像砖是南方墓穴图像的主要形式，南京周边的大型墓穴常会采用数十乃至上百块画像砖组合成大幅图画，而北方墓穴则直接在墙壁上绘制图案根据墓葬规格分析，所有采用大型拼砌砖画的南方墓葬均为南朝帝王的陵寝，这表明这种墓葬艺术风格是丧葬制度的结果。与此同时，北朝墓葬也显示出逐步规范化的特点，虽然目前所见的北魏平城时期和洛阳时期的壁画墓对应身份等级尚不清楚，不过已有高规格墓葬使用壁画装饰的情况出现。河北南部东魏的壁画墓墓主身份备受关注，例如磁县天平四年（537）徐州刺史元祜墓，还有赞皇武定二年（544）司空李希宗墓，以及磁县武定八年（550）茹茹邻和公主闾叱地连墓，这些墓葬都装饰有壁画，墓主都是皇室成员或高官显贵。
现已确认，并能够推断为北齐时期的壁画墓将近三十座，多数墓葬出土了墓志，因而相关情况更加清晰。从墓葬分布的空间位置来看，有几个显著的聚集区域：首先，在国都邺城周边，已经出土了河北磁县天统三年（567年）的骠骑大将军兼怀州刺史尧峻的墓葬，同年的修城王高孝绪墓，武平元年（570年）的济南愍悼王妃比丘尼李难胜墓，武平七年（576年）的高欢第十四子高润墓，河南安阳武平六年（575年）的骠骑大将军范粹墓，武平七年（576年）的文宣帝妃颜玉光墓，以及被推测为北齐开国皇帝高洋的武宁陵（560年）磁县湾漳大墓；其次，在别都晋阳附近，发现了太原天统四年（568年）的大将军韩祖念墓，武平元年（570年）的右丞相娄叡墓，武平二年（571年）的太尉徐显秀墓，武平三年（572年）的北肆州六州都督僖墓，寿阳太宁二年（562年）的定州刺史厍狄迴洛墓，此外还有被认定为北齐时期的太原南郊第一热电厂壁画墓，太原以北忻州九原岗大墓的具体年代虽未明确，但学术界普遍认为属于北朝晚期，或可延伸至北齐时期，另外还有位于晋北、被推测为北齐后期地方军政长官的朔州水泉梁壁画墓；再者，在山东境内也多次发现，包括临朐天保元年（550年）的东魏威烈将军崔芬墓，济南武平二年（571年）的祝阿县令道贵墓，临淄武平四年（573年）的徐州长史崔博墓，以及被认定为北齐时期的济南东八里洼壁画墓。另外还有几座北齐时期的壁画墓也相当有分量，比如河北平山那座天统三年（567年）的祠部尚书、赵州刺史崔昂墓，以及北京王府仓的北齐墓等等。
该墓葬的出土位置十分特殊，邺城与晋阳为北齐时期首要的政治枢纽，而山东的青齐地带则是北方华夏文化积淀最为深厚的区域，历代世家望族多聚集于此，墓志铭文明确显示这些墓主大多具备一定的政治地位，不少人物在《北齐书》和《北史》中留有记载，其中不乏显赫的官员，拥有王爵身份者亦有数位，就连湾漳那座大型墓葬也被推测为帝王之陵。这些状况表明北齐直接承袭了东魏的埋葬习俗，将壁画这种源自汉代地方性的艺术形式纳入规范体系，当作高级墓葬的固定组成部分，体现出显著的阶层特征。
徐显秀墓平面图
徐显秀墓剖面图
北齐高级别墓穴的构造是设有斜坡墓道的单间墓，墓室多由砖块建造，布局为方形，通常从墓道入口至墓室最里侧的墙壁上，全都绘制着彩色图画，构成一条绵延的地下艺术长廊。湾漳那座大墓的墓道中，图画所占的面积就有320平方米，徐显秀的墓中，保存下来的图画面积最为广阔，达到了330平方米，九原岗的大墓和娄叡的墓中，留存下来的图画面积分别大约是250平方米和200平方米。这种规模的大型绘画作品，必定需要事先规划，并且依靠多人合力才能完成，参与者中既有技艺精湛的骨干力量，也有初出茅庐的年轻人，各自负责不同的环节，整个创作过程大致如下：先在墓穴的墙壁上涂抹混合了草料的泥浆和石灰层，使其变得平滑洁白，通常用墨线、炭条或竹签勾勒草图，大多参照预先绘制好的蓝本，然后依次进行最终轮廓的确认、色彩填充，以及对关键部分进行加深勾勒等步骤。
北齐墓穴的绘画布局大致可分为墓道和墓室两个区域，前者属于半开放环境，后者则是完全封闭的空间，此外还有过洞和甬道作为两者间的过渡。根据各处空间的特性，绘画工匠运用了多样的构图手法，呈现了不同类型的图案，这些作品之间保持着内在的关联性，能够作为一个整体来理解。
北朝墓葬开创了在墓道空间绘制图案的做法，汉代墓葬虽然通常设有墓道，却不见相关图案，这一转变表明原先仅见于墓室内的视觉元素开始向外部延伸，形成了全新的图像结构。这些墓道壁画绘制于两侧墙壁，主要描绘了出行队伍、仙界人物以及神异的飞禽走兽，同时点缀着莲花、流云、忍冬等具有装饰作用的图案。大型坟墓常常掘得很深，墓道倾斜度很大，长度也很可观，因此墓道两侧便形成了墓葬里最宽广的绘画区域，例如规模首屈一指的湾漳大墓，其墓道倾斜14度，绵延37米远，九原岗大墓的墓道倾斜度也有15度，长度同样超过了30米。图像布局存在两种类型，娄叡墓和九原岗大墓运用了横向划分条目的方式，前者包含三个条目，后者则拥有四个条目，许多墓葬例如湾漳大墓以及徐显秀墓，并未进行条目划分，而是沿着墓道坡度，从外部向内部，从上往下绘制图像，构成排列。
娄叡墓墓道西壁壁画初露时情况，可以清楚地看到分栏结构
九原岗大墓墓道东西两侧壁面各层绘画题材布局相似，但具体描绘存在区别，第一层主要展现流云间飞舞的神鸟奇兽、龙凤仙人和雷神风神等，所有神灵都呈现动态状态，不少研究者认为这些形象与《山海经》所述相符；第二层绘画包含多组山林射猎场景，也可能涉及马匹交易活动；第三层和第四层描绘的是仪仗队伍的“出巡”与“返程”。娄叡墓右侧墙壁的上部和中部，画有从里到外行进的骆驼队、骑马随从和披鞍的骏马，队伍中多数人骑在马上，左侧墙壁的上部和中部，则画有从外向内行进的步兵、马群和骆驼队等，队伍中多数人步行前进，这看起来像是区分了“出行”与“归来”的不同场景，两侧墙壁的下部，主要描绘了乐队演奏的场面，这些题材都充满了北方地区的特色。若将那些分栏的图景自上而下串联，并且把两侧的图像自左而右拼接，便仿佛在观赏一幅徐徐铺展的长轴画卷，由此看来，通常所说的“出行”与“归来”之分，或许主要源于画面的布局形式，这种创作手法对于绘制者而言较为便捷，却未能与墓道呈倾斜状这一核心构造相吻合。
湾漳大墓墓道两侧靠近入口处分别绘制了青龙和白虎图案，这种装饰手法在其他北齐时期的墓葬中并未见到，或许只有地位最为尊贵的墓葬才会采用，龙虎图像下方墓道内部描绘了五十三名手持不同仪仗物品的侍从人员，两壁合计超过一百零六人，形成了规模宏大的仪仗队伍，上方则绘制了神鸟、奇兽、莲花以及飘动的云彩等图案，似乎用来区分人间与仙界两个不同的境界，墓道地面部分还绘制了盛大的莲花，如同铺设了一条花毯。徐显秀墓的墓道内，壁画元素大多与湾漳大墓相同，唯独缺少龙虎图案，两侧合计绘制了五十二位仪仗人员，数量减半，这种情况应该体现了墓主人在政治地位上的差异。这些仪仗人员体量几乎等同于常人，在安葬活动里，护送灵柩前往墓穴的亲属能够持续平视两边的仪仗队，设计者好像营造了一个与实际空间毫无间断的地下境界，这种分栏绘制图案的技法与此形成了两种迥异的构想，体现了北齐朝代在墓葬空间构思上的多元性。
通道、庭院、小径和墓穴入口通常也装饰着彩色图案，特别是墓道与墓室交接处的墓穴入口是重点装饰部分，入口上方的墙面上经常绘制大幅图画。湾漳大墓的墙面上有面朝前方的朱雀和奇形生物，它们与进入墓穴的人正面相遇，娄叡墓的墓穴入口上方绘制了摩尼宝珠、莲花等图案，这些图案带有显著的驱邪和保佑作用。九原岗大墓墓门顶部绘制了高3.25米，宽3米至3.3米的“门楼图”，似乎在表明逝者即将进入的并非墓穴，而是一处带有仙界色彩的建筑，这是借助艺术手法来完成空间的含义转换。部分墓葬的通道中绘制了门吏图案，同样增强了墓葬的“建筑感”。
现藏于山西博物院的九原岗大墓“门楼图”
墓室四壁及顶部均绘有壁画，这些画作的题材和布局十分相似，特别是正壁（后壁）上墓主夫妇的画像以及两侧壁的牛车鞍马组合最为突出，保存最为完整的徐显秀墓可作为典型例子：该墓正壁中央绘制了墓主夫妇端坐于帷帐床榻之上的正面形象，两侧站立着多位侍从、乐师和持伞仪仗的人，共同营造出宴饮的场面，两侧壁分别描绘了以牛车和鞍马为核心的出行图，车马之中并无人物，显然是为墓主夫妇的灵魂出行而设，墓门所在的前壁画有手持三旒旗的仪仗队，这些内容均位于墓壁的下部，与常人视线基本持平，也和甬道、墓道中的人物高度一致，墓门上方则有双神兽呈俯冲姿态，墓顶则绘制了星象图案。娄叡墓墓室两侧的图案布局与徐显秀墓大体相似，只是四周顶部增添了四位神灵和雷神，再往上则绘有十二时辰及多种动物，这些描绘不仅使墓室内部的结构更加突出，还赋予了其中时间上的寓意。
这些图像在北齐墓葬中单独看，都属于流传很远的题材，例如正壁上的夫妻并排而坐的画面，在北魏平城时期就非常普遍，四神和雷公的描绘更是有着深厚的传统，不过将它们挑选出来，构成布局和构图上的固定搭配，是在东魏北齐的都城邺城实现的，并且这个做法还带动了以别都晋阳为代表的其他重要区域。地下墓穴里展现出两种境界，一边是众多仪仗队簇拥着墓主夫妇的凡间景象，另一边则是神鸟奇兽在莲花与流云间翱翔的仙界图景。专家们对于东魏和北齐墓穴壁画的年代归属尚未达成共识，不过大家都认同规范化的风格主要源于制度的影响，这与汉代墓穴壁画的丰富多样性形成鲜明对比，因此部分研究者归纳这些特点后，提出了“邺城模式”这一概念。现有资料表明，图像制度的历史根源或许能从洛阳查考，有时也受到南朝的启发，东魏时期处在“邺城规制”的建构时期，直到北齐时代才完全确立，如果采取谨慎的估计方法，那么这个时期大致可以局限于以娄叡墓、徐显秀墓为标志的北齐末期。
徐显秀墓正壁图像
高级墓葬既是观念中的超凡领域，也是实践中的权力场所，南北朝期间，绘画这类创作被归入官方的安葬仪式和身份规范体系，艺术与权力之间形成了前代未曾有过的紧密互动。这既说明南北方都不再信奉魏晋时期的简约埋葬习俗，转而采用丰奢的安葬方式，也与绘画创作的社会价值显著提高密切相关。魏晋南北朝时期，文学艺术开始进入自觉阶段，美术发展展现出壮丽的新局面，涌现出众多专业画家，这些画家的社会地位相当高，绘画和书法成为贵族子弟展示才华的途径，是他们身份的象征，同时也受到皇室的推崇和喜爱，过去对这方面的研究大多关注南方六朝，实际上北朝绘画同样值得关注，其中北齐的成就最为突出。唐代张彦远所著《历代名画记》中记载的北齐画家数量达到十位之多，相比之下北周时期则仅有一位画家入录。北齐最负盛名的画家杨子华，在当时享有“画圣”的美誉；擅长创作《游春图》的展子虔，虽然通常被归为隋代画家，然而他在北齐时期就已经声名鹊起；来自中亚地区的曹仲达，独创出以密集细线描绘衣衫紧贴身体形态的佛画技法，其“曹衣出水”这一画法术语更令后世产生诸多想象。但是，这些想法都只是文字上的想象，因为至今保存下来的北齐时期著名画家的作品几乎难以寻觅。大地并非吝啬珍宝，随着墓葬中壁画接连被发现，人们对于六世纪绘画的认知不断更新，部分技艺精湛的作品让学者们开始探究它们或许与名家杰作存在某种关联。
娄叡墓墓道内的人物画像与马鞍描绘极为精细，笔触顺畅，色调华美，被普遍视为当前发现的北齐时期绘画技艺最顶尖的作品，画中存在不少令当代人津津乐道的精彩瞬间，例如墓道西边围栏部位画有两位引导人员，其中一人驾驭着绿鞍坐骑，他紧握缰绳，转过头朝同伴那边看去，所骑的骏马显然受到惊吓，马头翘起，双目圆睁，尾巴竖起，甚至拉出一段排泄物！这位画者对这一鲜活时刻的记录，既显示他深谙马匹的日常状态，也体现他有意打破画面的单调，他不仅思索画什么内容，更在意如何呈现，这或许正是后人所说的“艺术的自觉”的一种体现。一些学者依据绘画技艺水准及娄叡的官职地位，将此墓中的壁画与擅长绘制“鞍马人物为胜”的宫廷画家杨子华相牵连，指出其具备阎立本盛赞杨子华画作所言之“简易标美”的特质，由此主张该壁画或系杨子华亲自绘制，抑或是能够体现杨子华艺术流派风格的观点。
娄叡墓墓道西边，中栏的鞍马图像中，右侧那匹坐骑，在受惊时，竟然拉出一段粪便。
世人熟知的东晋顾恺之《洛神赋图》堪称经典，开篇描绘了身着广袖长袍的曹植，由左右侍从环绕簇拥，自右向左缓步前行，这种群体人物的表现方式，在崔芬墓西壁的墓主出行图里也能见到，两者布局几乎完全相同，同样，龙门石窟宾阳中洞北魏帝后礼佛图也存在类似场景。所有墓葬中的绘画作品都没有留下作者的名字，相关文献资料也缺乏这方面的信息，所以到现在为止，没有任何依据能够把某个墓穴的画作和某位著名画师明确地联系起来，不过我们可以明确地观察到某种艺术流派和绘画技巧在各种不同的媒介上持续出现，也就是说它们在不同艺术流派之间传播。有人可能因此觉得北齐墓穴中的图画变得固定化，限制了独创性表达，不过从中国艺术进步的历程来看，恰恰是那个时代，形成了著名画家和杰出作品的观念，顶尖艺术家的创作成为了潮流的指引和模仿的来源，接着被大量复制，最终演变成了固定的艺术模式，这不禁让人联想到谢赫在《古画品录》中提到的六种技法里的“传递摹仿”，以及描述戴逵擅长描绘圣贤形象，被手工业者普遍效仿的情况。
早先指出，大型墓葬壁画的创作源于多人协作，要求职责分明，不过，每道步骤虽以既有成果为依据，时常出现计划内的变动和计划外的差错。墓葬壁画既是多人合力又历经时间完成的作品，其最终呈现与原始构想常有出入。北齐墓葬壁画的部分实例，有助于认识当时丧葬仪式的实际操作。
徐显秀墓的壁画并非完美无缺，虽然整体观感尚可，但细节处理上存在不少问题，最为明显的错误是画中墓主夫人有两只右眼，虽然两眼用墨深浅不易分辨，但结合左眼观察，位置偏低、尺寸偏小、形状像月牙的右眼是先画上去的，可能主要是起定位作用，当时左眼还没画，后来修改时，又画了一只更细长、像柳叶的右眼，并补全了位置对称、形状相同的左眼，这显然是绘制过程中的技术性修正，但改动出现在墓主夫人的眼睛部位，就特别引人注目。
北齐的陵寝图画中，墓室里的画面比墓道部分的更为整齐，显然受到了更多规矩的制约。徐显秀的墓穴壁画是“邺城规矩”非常成熟时期的作品，这个墓穴的建造肯定有官方参与。墓室的正前方描绘了墓主人，周围有二十四个男男女女侍从和奏乐艺人围绕，这个位置处在墓穴的中心线上，也是葬礼仪式最重要的地方。就绘画发展史而言，墓主画像属于中国绘画史上最早形成的画种之一，即人物画，六朝时，经过众多画家的努力，人物画达到完善程度，特别注重体态的优美，并且追求“气韵生动”的艺术境界。根据现存的几件六朝名画唐宋时期摹本观察，技艺精湛的作品确实着力表现人物面容的独特之处，而双眸被称作最能体现神韵的关键部位，是创作者最下功夫描绘的部分，必须格外小心处理，那么，徐显秀夫人右眼部分的草率勾勒是怎样的情况？或者说，这个明显的问题若未能妥善处理，为何会被徐显秀这样的世家所容忍？
要解开这个谜团，我需要先问一个问题：画中描绘的难道是女性死者吗？答案既肯定又否定，这些墓葬中的画像算作人物图画，却并非像蒙娜丽莎那样属于肖像作品。我们必须明白，这些埋葬用的图像被隐藏在阴间，它们的作用和本质，都和那些陈列出来供人欣赏的画框里的作品完全不同。徐显秀的墓穴内部存在三位徐显秀，分别是壁画上的形象，以及刻在墓碑上的名字，还有躺在棺木之上的实际尸身。这三者共同构成了一个特殊的空间。因此，那些画像并非这个空间的本质构成，它们只是象征性的存在，既不能完全代表墓主本人，也不是其灵魂的体现。倘若将夫妻二人的面部轮廓加以对照，便会察觉他们皆呈椭圆形，前额宽阔，鼻梁笔直，下巴深邃，口型纤薄，唇部饱满，这种特征并非典型的夫妻相，因为该墓中部分乐工、侍从的面部形态与之极为相似，此类形象在娄叡墓、水泉梁墓中亦有出现，特别是水泉梁墓夫妻的肖像几乎就是徐显秀墓的仿制品，这表明画师们并非着力追求形态的逼真，而是着力刻画符合那个时代审美观念的“理想化面容”。
徐显秀墓墓主夫妇与马夫面部形象比较
徐显秀夫人眼部样式的变化，使我们得以考察该墓绘画匠人在描绘“完美面容”时怎样调整自己的创作，墓主夫人的右眼，先画成新月状，同墓中乐师、仆从的眼型相似，后来改画的右眼，变成柳叶状，则与徐显秀本人的双眼轮廓大体相同我认为，两次绘制出自不同画师之手，大概情况是这样的：首位画师为墓主夫人和其他人物画了相同样式的眼睛，这或许是参照了现成的图样，也可能是他惯用的画法，但还没画完墓主夫人左眼就被叫停，转由另一位画师负责墓主夫妇面部形象的最终完成。从墓主夫妇圆润顺畅的面部轮廓可以看出，第二位画师技艺十分精湛。也许，他视瞳孔为彰显墓主夫妇等级的标志，特意将二者描绘成他认定的更显尊荣，且更契合墓主身份的柳叶状瞳孔。
不过，在修正时，这位画师并未着力清除原有笔迹，仿佛并不在意最终可能面临的流民或官府的质询。这种情况或许同墓穴构造相关，壁画创作是在墓室建造完成之后实施，在墓穴封闭之前，虽然工作人员可以自由穿行于墓室，但那里已是一片昏暗之地，仅能借助油灯微弱的光线进行绘制同样，来自流离失所者或当局的审视也受到这样的制约，因为墓穴中的彩绘难以被察看，因此无法留意到所有图像的细微之处。
司徒、大将军韩祖念的坟墓虽然被盗过，但出土了许多符合其身份地位的精美陪葬品，不过该墓的墓室壁画质量非常低劣，画笔稚嫩，线条僵硬，比例失衡，表情呆滞，简直像是小孩子画的简笔画，而且是在非常脆弱的白灰泥层上直接绘制的。朔州水泉梁墓则把原本属于墓道壁画的马队，通过缩小尺寸的方法“挤”到了墓室和甬道的墙壁上。这两座墓葬的墓室图画同样遵循“邺城规范”，由此可见所谓的墓葬制度仅对墓室图画的主题元素和基础布局作出规定，至于聘请怎样的绘画班组，绘制何种样式和水准，则不受监管，各家丧葬对墓室图画的重视程度存在差异，具体执行时具备变通空间，这样我们也就无需承受绞尽脑汁歌颂古人的心理负担。
韩祖念墓墓室东壁壁画临摹本
若能进入汉代墓葬，所见景象如下：顶部绘有太阳、月亮及繁星点点，如同置身于迷你天际。环顾四周墙壁，既有超凡脱俗的神仙图景，也有热闹非凡的世俗生活。在神话界中，西王母与东王公两位核心神祇分别镇守东西两端，各自统御着一片疆域，西王母端坐于巍峨山峰之巅，身旁有作为信使的三足乌和九尾狐，有正忙于研制的长生不老药玉兔，还有巨龙放声歌唱、斑豹弹奏乐器、蟾蜍翩翩起舞，构成一幅瑰丽而欢快的画面，这便是华夏民族心目中的仙境昆仑。此外，那些形态各异的仙人以及长着羽翼的异类，还有模仿龙凤狮子老虎马鹿乌龟蛇等生物构造的各种神灵，都在云层中自由穿行，其中一些神灵正肩负着仙人或墓穴主人的遗体，朝着完美的境界飘去。墓穴里的绘画作品涉及的现实生活场景更加丰富多样，例如描绘了规模宏大的车马仪仗队，这象征着人们所向往的社会地位和崇高荣誉，此外还有许多古代的圣贤人物和孝顺的子女、贞洁的妇女形象，这些画像大多蕴含着具体的故事情节，能够让人深切体会到儒家伦理道德的深刻影响，这些作品也可以被视为那个时代人们整体学识和文化的集中体现。汉代人把他们的理想追求,道德观念,学问见解,社会风俗等所有方面都集中到墓穴之中。这存在一个关键的思维背景：汉代人对于死后境界并没有一个明确一致的看法,实际上他们不清楚死后究竟会到什么地方,因此把已经得到和盼望得到的都描绘在墓室墙壁上,确保所有事物都具备,以便让墓主经历一趟前途未卜的时空旅程。
南北朝时，尤其是北齐，墓中壁画分布极广，画面尺寸显著增大，但题材丰富度不及汉代，更多体现世俗生活和等级森严，核心内容是展现墓主地位的仪仗队伍，注重秩序而非神秘色彩，即便描绘宴乐场面，也处处流露威严气息。这一转变，或许同佛教的传入与兴盛密切相关，魏晋南北朝时期，佛教逐渐在中国人心中占据重要位置，与本土传统思想形成对比，佛教为来世提供了一套完整体系，南北朝文化发展呈现出开窟造像的新趋势，为逝者祈福的活动越来越多地发生在佛教场所，造像碑文里常见“为逝去的父母敬造佛像一座”“为七代先祖造弥勒像一座”之类的字样，从某种角度而言，我认为这类石窟造像与坟墓本质相同却形态各异，前者的发展繁荣限制了后者的创新活力。信奉佛教的人依然花费许多钱财物资修建坟墓，考古发现中的隋唐时期高级别墓穴仍然布满壁画，大多是歌舞、宴席、侍卫等画面，描绘出奢华富贵乃至荒淫无度的世俗风光，那个对生命归宿充满奇思妙想的年代已经一去不返了。
